english version below

Bach 200 kantat
Świdnica 20 lat

Bach to Turyngia, Saksonia i Lipsk, ale Bach to także nadworny kompozytor koronowanego na Wawelu Króla Polski i Elektora Saskiego Augusta III.

Bach potrzebuje nowych miejsc, w których może czuć się młodym, żywym, wolnym artystą. Miejsc, w których nie jest religią, ale muzyką. Świdnica to miejsce wymarzone – nie ma tu grobu Bacha, nie ma pomnika, nie ma stereotypów i schematów. Mniej dosłowny kontekst kulturowy lepiej eksponuje Bacha jako muzykę. Jest też testem na jej uniwersalizm. W dodatku nie jest powiedziane, że akustyka kościołów bachowskich jest automatycznie najlepsza dla jego muzyki. Bach pracował tam, gdzie dostawał pracę – nie wybierał akustyki.

Jeden z gości festiwalu, znany ekspert od Bacha wyznał, że nigdy nie grał kantat z chóru (z empory organowej). Na chórze Kościoła Pokoju ustawił zespół jak na scenie w filharmonii. Wtedy zorientowaliśmy się, że jesteśmy dużo dalej, że nasze doświadczenia muszą stać się kulturą. Czysty Bach – kantaty wykonywane zgodnie z historyczną praktyką – śpiewacy bezpośrednio przy balustradzie chóru, za nimi instrumentaliści, właściwa wielkość zespołu – pojedyńcza obsada, zdwojone tylko skrzypce, partie wokalne tylko sporadycznie. Bach to nie chór, orkiestra, soliści, dyrygent. Bach to kameralny zespół śpiewaków i instrumentalistów w konkretnej przestrzeni akustycznej. W Kościele Pokoju jest ona wybitna: ciepła, intymna, selektywna, eksponująca barwę dźwięku, idealna do gęstej faktury.

W Świdnicy Bach nie jest spętany tradycją. W niemieckojęzycznej części Europy nie można powiedzieć, że Bach grał swe dzieła w pojedynczej obsadzie, czyli bez chóru, ponieważ gigantyczna część kultury muzycznej bazuje na zapocząkowanej w XIX wieku wspaniałej tradycji wielkich chórów amatorskich. Tradycja ta ma jednak charakter partycypacyjny, społeczny, integracyjny, ale niekoniecznie artystyczny. Czym innym są bowiem proste utwory Mendelssohna lub Brahmsa pisane dla dużych stowarzyszeń śpiewaczych, a czym innym wirtuozowskie partie wokalne w dziełach Bacha, które nawet dla profesjonalistów są wielkim wyzwaniem. Ale jak powiedzieć tysiącom wzruszająco zaangażowanych chórzystów amatorów, że Bach nie jest dla nich? Więc tradycja – piękna, ale deformująca muzykę Bacha – trwa. Pod jej naporem nawet eksperci od muzyki dawnej używają chórów. Nie gigantycznych, ale jednak umieszczanych na scenie za zbyt dużą orkiestrą, co wyklucza ekspresyjną rolę tekstu. Johann Mattheson – Der vollkommene Capellmeister 1739: śpiewacy zawsze z przodu.

Ostatecznym argumentem na rzecz grania Bacha i przedromantycznej muzyki kościelnej w małych obsadach jest wielkość empor muzycznych w kościołach. Ważna jest ich akustycznie efektywna pojemność, czyli ile osób zmieści się obok siebie bezpośrednio przy balustradzie chóru. W zdecydowanej większości przypadków na emporze / na chórze trudno sensownie zmieścić kilkanaście osób stojących w dwóch rzędach. Nie chodzo o to, żeby się licytować i wskazywać wyjątki. Chodzi o generalną praktykę, typ brzmienia, styl wykonawczy, powtarzalne, powszechnie praktykowane sytuacje przestrzenne. Publiczne sale koncertowe upowszechniły się dopiero w XIX wieku.

Jesteśmy ciekawi, jak to przedsięwzięcie nas zmieni, jak przesunie granice mentalne. Nie stawiamy pomnika. Praktykujemy repertuar. Wyznaczamy linię kompozycyjną na 20 lat. Wykonawcami cyklu będą artyści i zespoły z całej Europy z udziałem artystów festiwalowych oraz Akademii Bachowskiej. Kuratorem przedsięwzięcia jest Capella Cracoviensis.

(jta)

200 Bach Cantatas
Świdnica – 20 Years

Bach belongs to Thuringia, Saxony, and Leipzig. But Bach is also the court composer of Augustus III, King of Poland—crowned at Wawel Cathedral—and Elector of Saxony.

Bach needs new places where he can remain a young, vital, and free artist; places where he is not a religion, but music. Świdnica is such a place. There is no Bach tomb here, no monument, no burden of stereotypes or inherited conventions. Freed from an overly literal cultural context, Bach emerges more clearly as music. It is also a test of that music’s universality. Nor should we assume that the acoustics of Bach’s own churches are automatically the best for his works. Bach wrote where he was employed—he did not choose his acoustics.

One of our festival guests, a distinguished Bach scholar and performer, admitted that he had never performed the cantatas from a church gallery (the organ loft). In the gallery of the Church of Peace, he arranged the ensemble as if it were on the stage of a modern concert hall. That was the moment we realized how much further we had gone, and that our practical experience would have to become part of musical culture.

For us, Bach in its purest form means cantatas performed according to historical practice: the singers standing directly at the gallery balustrade, the instrumentalists behind them, the ensemble of the proper size—one singer to a part, with only the violin parts doubled and vocal ripieno used only occasionally. Bach is not choir, orchestra, soloists, and conductor. Bach is a chamber ensemble of singers and instrumentalists working within a specific acoustic space. The Church of Peace offers an exceptional one: warm, intimate, transparent, rich in colour, and ideally suited to Bach’s dense musical texture.

In Świdnica, Bach is not constrained by tradition. In the German-speaking world, it is almost impossible to say that Bach performed his sacred works with one singer to a part rather than with a choir, because so much musical culture rests on the magnificent nineteenth-century tradition of large amateur choral societies. That tradition is invaluable as a form of participation, community, and social engagement—but not necessarily as an artistic model. There is a fundamental difference between the relatively straightforward choral writing of Mendelssohn or Brahms, composed for large singing societies, and the virtuosic vocal parts in Bach, which remain a formidable challenge even for professional singers. Yet how can one tell thousands of deeply committed amateur choristers that Bach was not written for them? So the tradition endures—beautiful, inspiring, but one that inevitably distorts Bach’s music. Under its influence, even specialists in historically informed performance often use choirs: not the vast choruses of the nineteenth century, but ensembles still placed behind orchestras that are too large, diminishing the expressive power of the text. Johann Mattheson, in Der vollkommene Capellmeister (1739), was unequivocal: the singers should always stand at the front.

The strongest argument for performing Bach—and pre-Romantic sacred music in general—with small forces lies in the very architecture of the churches themselves. What matters is the acoustically effective capacity of the gallery: how many performers can stand side by side directly at the balustrade. In the overwhelming majority of churches, it is simply not possible to accommodate even a dozen or so performers in two rows without compromising both sound and communication. The point is not to argue over exceptional cases. The point is to understand the general practice, the characteristic sound, the performing style, and the spatial conditions that were common and repeatable. Purpose-built public concert halls became widespread only in the nineteenth century.

We are curious to discover how this undertaking will change us, and how far it will shift our mental horizons. We are not erecting a monument. We are cultivating a repertoire. We are charting a compositional and artistic trajectory for the next twenty years. The cycle will be performed by artists and ensembles from across Europe, together with festival musicians and participants in the Bach Academy. The project is curated by Capella Cracoviensis.

(jta)