31.07 piątek
20:00 Jedlina-Zdrój | dawny kościół ewangelicki
50′ + 45′

Johann Sebastian Bach: Msza h-moll

I. Missa (Kyrie – Gloria)
***
II. Symbolum Nicenum (Credo)
III. Sanctus
IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

Jan Tomasz Adamus dyrygent
CAPELLA CRACOVIENSIS

Antonina Ruda Magdalena Łukawska sopran I
Karolina Augustyn Michalina Bienkiewicz sopran II
Justyna Rapacz Piotr Olech alt
Hugo Hymas Bartosz Gorzkowski tenor
Jakub Borgiel Marek Opaska bas

Katarzyna Olszewska Zofia Wojniakiewicz Seojin Kim Vida Bobin-Sokołowska skrzypce
Anna Krzyżak-Siarkowska altówka
Krystyna Wiśniewska wiolonczela
Łukasz Macioszek kontrabas

Georges Barthel Jana Semerádová flet
Annelie Staub Bettina Simon obój
Joaquim Guerra Carles Vallès fagot
Krzysztof Stencel róg
Paweł Gajewski Marian Magiera Paweł Durowski trąbka
Tomasz Sobaniec kotły

Klaudia Łoboda klawesyn
Jakub Moneta organy

wstęp wolny


Capella Cracoviensis fot. Jacek Poremba

„Największe dzieło muzyczne wszystkich czasów i narodów”

Mszę h-moll i Sztukę fugi wymienia się często jednym tchem, dostrzegając w nich dwa rozdziały artystycznego testamentu Johanna Sebastiana Bacha. Tak jak w Sztuce fugi Bach jako muzyk-uczony bada, ile możliwych kombinacji kontrapunktycznych wywieść można z jednego tematu, tak w Mszy podsumowuje cały swój dorobek jako muzyka-praktyka tworzącego na potrzeby kościoła. To, że nie dokończył przed śmiercią Die Kunst der Fuge, a Msza h-moll nie doczekała się za jego życia pełnego wykonania, sprawiło, że wokół obu kompozycji narosła z czasem aura tajemniczości czyniąca z nich przedmiot wielu legend i spekulacji.

W przypadku Mszy h-moll zastanawiająca jest już sama geneza, pomysł opracowania wszystkich części łacińskiego ordinarium missae przez ewangelickiego kompozytora. Fakt ten dał podstawę najróżniejszym przypuszczeniom, ale bardzo wątpliwe jest, by miał on jakiś związek z rzekomym oddalaniem się Bacha od luterańskiej ortodoksji, w której wzrastał i której wierny był całe życie. Wśród komentatorów pojawiały się na ten temat najbardziej rozbieżne opinie.

Abraham Mendelssohn-Bartholdy, ojciec Felixa, pisał w liście do syna z 10 marca 1835, że Bachowska Msza, którą słyszał w Sing-Akademie, jest z ducha najzdecydowaniej antykatolicka . Autor pierwszej wielkiej biografii Bacha o ambicjach naukowych, Philipp Spitta, twierdził, że choć inspiracją zewnętrzną dla Bacha był katolicki kształt liturgii, to skomponował on Mszę h-moll z myślą o luterańskich nabożeństwach w lipskich kościołach, a ponadto nie potrafił się wyrzec w tym utworze swojego protestanckiego stylu silnie zakorzenionego w niemieckiej muzyce organowej. Albert Schweitzer argumentował z kolei, że jest on zarazem katolicki i protestancki, zagadkowy i niepochwytny jak religijna świadomość swojego twórcy. Dla wielu XIX-wiecznych niemieckich badaczy twórczości Bacha tak potężna łacińska kompozycja tego najbardziej germańskiego z kompozytorów pozostawała źródłem dyskomfortu . Ostatnim bodaj przedstawicielem tego nurtu był Friedrich Smend (1893–1980), redaktor Mszy w najbardziej prestiżowej kolekcji krytycznych wydań wszystkich dzieł Bacha, Neue Bach-Ausgabe, a przy tym doktor teologii ewangelickiej – co nie pozostało bez wpływu na optykę, w jakiej badał dzieło. Usiłował on w zdecydowany sposób przeciąć gordyjski węzeł wątpliwości i sprzecznych interpretacji, udowadniając, że takiego utworu jak Msza h-moll w gruncie rzeczy Bach nigdy nie napisał. Na karcie tytułowej jego edycji (1956) widnieją nie jeden a cztery tytuły: Missa / Symbolum Nicenum / Sanctus / Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem, następnie zaś jeszcze podtytuł: später genannt „Messe in h-moll“ (później nazwane Mszą h-moll). Istotnie tradycyjna nazwa utworu nie pochodzi od Bacha i pojawiła się dopiero w XIX wieku, zaś zachowany manuskrypt nie ma jednej karty tytułowej, przeciwnie, każda z czterech partii posiada swoją własną. Opierając się na tym fakcie oraz własnej rekonstrukcji chronologii powstania utworu (wiemy już dziś, że cokolwiek wadliwej), a także innych pośrednich przesłankach, Smend dowodził, że Bach zszył ze sobą w jeden zbiór cztery całkowicie niezależne utwory. Ułożył je w zwyczajnej kolejności części mszy niejako dla „porządku w papierach”, nie zaś z jakąś artystyczną intencją.

Panujący dziś konsensus badawczy jest zgoła inny, zakłada on, że kolejne partie Mszy h moll powstawały niezależnie, z praktycznych pobudek i przeznaczone były do wykonania z osobna w kontekście luterańskiego nabożeństwa , ale jednocześnie Bach uspójnił utwór, powtarzając w ostatnich częściach motywy znane już początkowych ustępów (Gratias z Glorii powracające jako finałowe Dona nobis pacem). Uczynił to być może z myślą o zamówieniu jakiegoś katolickiego mecenasa, a może po to, by przedstawić dzieło kolegom z Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (Korespondencyjnego Stowarzyszenia Nauk Muzycznych) Lorenza Christopha Mizlera, dla którego Bach napisał Wariacje kanoniczne na temat Vom Himmel hoch da komm’ ich her i przed którym zaprezentował też z pewnością dwa inne bardzo uczone dzieła – wspomnianą wcześniej Die Kunst der Fuge oraz Das Musikalische Opfer.

Ostatni z wariantów dość przekonująco tłumaczyłby, dlaczego Bach zdecydował się połączyć różne dawne kompozycje i spiąć je motywiczną klamrą. Stworzył w ten sposób rodzaj encyklopedii, dzieło będące przeglądem rozmaitych stylów, technik i nawiązań do osiągnięć twórców przeszłości, a przy tym antologię arii i chórów zaczerpniętych z własnych kantat – wyniesionych tu na jeszcze wyższy artystycznie poziom. Msza, jako całość, byłaby zatem rodzajem traktatu, summą doświadczeń Bacha jako kompozytora muzyki wokalno-instrumentalnej, demonstracją jego kunsztu przed innymi twórcami, którzy potrafili go docenić (cel naukowy), jej poszczególne części mogłyby być tymczasem wykonywane podczas uroczystych nabożeństw (cel praktyczny).
Hipoteza o możliwym katolickim zamówieniu jest o tyle problematyczna, że w całości Msza h-moll przekracza zdecydowanie ramy rzymskiej liturgii. Najbardziej rozbudowane drezdeńskie opracowania ordinarium missae współczesnych Bachowi kompozytorów takich jak Zelenka i Hasse trwają około godziny, przeciętnie zaś trzydzieści do czterdziestu minut – utwór lipskiego kantora natomiast niemal dwie godziny. Jest to też z pewnością najdłużej powstające dzieło Bacha: najstarsza część, Sanctus, skomponowana została już w 1724 roku, a brakujące ustępu – Credo, Osanna, Benedictus i Agnus Dei – w latach 1749/1750.

Numeracja w Manuskrypcie, dzieląca dzieło na cztery części, jest analogiczna do tej, jaką Bach zastosował w Oratorium Bożonarodzeniowym składającym się z sześciu kantat wykonywanych w kościele podczas kolejnych świątecznych dni, ale koncepcyjnie stanowiących spójny, wewnętrznie powiązany cykl. Autor więc najprawdopodobniej nigdy nie nosił nawet się z zamiarem wykonania swojej Mszy w czasie jednego nabożeństwa, a zarazem uważał ją za całość na poziomie ideowym – kompletną, skończoną partyturę będącą pomnikiem jego twórczej siły.

Pomysł, by zagrać ją „naraz”, mógł się jawić w XVIII wieku jako równie absurdalny, co wykonywanie podczas jednego koncertu całego tomu Das Wohltemperierte Klavier. Podobnie jak wiele innych utworów Bacha, Msza h-moll paradoksalnie zawdzięcza swoją karierę XIX-wiecznej koncepcji publicznego koncertu, podczas którego także dzieła religijne – pierwotnie przeznaczone dla kościoła – zaczęto prezentować w salach koncertowych w zupełnie świeckim kontekście. Utwór rozsadzający rozmiarami liturgię, kiedy zostaje wyjęty poza jej ramy i funkcjonuje jako rodzaj oratorium, odsłania przed nami doskonałe proporcje i narrację, która swoją różnorodnością, dramatycznymi kontrastami, zmiennością nastrojów i faktur, potrafi zaangażować słuchacza niczym najbardziej porywająca opera.

– Krzysztof Dix